MusicaFaso
Dogon
Textes, photos, audios © Patrick Kersalé
Films : Jean Rouch & Germaine Dieterlen
Introduction par Patrick Kersalé. Les Dogon sont principalement établis au Mali avec une partie sur le territoire burkinabè. Nous n'avons pas réalisé de collectage au Burkina Faso mais avons effectué deux missions au Mali, à la fois dans la falaise de Bandiagara et dans la plaine en novembre 1993 et février 1996. Nous vous offrons ici des enregistrements issus de ces deux missions.
Remerciements pour les enregistrements de 1996 : tous les musiciens et intervenants, nos guides Amadou Coulibaly et Djibril Lougué, notre conseil scientifique et traducteurs Pio Pèmè Douyon, Abinon Témé et Denis Douyon.
Généralités
La langue. Les Dogon parlent des dialectes différents en fonction de leur situation géographique ; parmi les plus importants par rapport au nombre de locuteurs : tómo kɑ̃̀) (région de Ningari), djɑ́msaj (région de Koro), dono sᴐ (région de Bandiagara), tɛngu kɑ̃̀) (région de Bankass), tᴐrᴐ sᴐ (région de la falaise). Des variantes dialectales existent également en fonction des villages.
Dans cette page, les noms vernaculaires notés en caractères phonétiques et sont propres au dialecte des villages où les enregistrements ont été réalisés.
La musique et les instruments. La musique traditionnelle dogon est exclusivement fonctionnelle. Elle accompagne les rites, les fêtes, les jeux, le travail, en résumé, la plupart des actes collectifs de la vie sociale et religieuse.
Le terme “musique” semble inadapté pour désigner certaines formes d’expression sonore des Dogon. En effet, le jeu instrumental s’apparente plus souvent à une transposition du langage parlé qu’à de pures compositions mélodiques ou rythmiques. L’exemple le plus significatif est probablement celui des messages joués sur les tambours à variation de tension, annonçant les nouvelles aux villageois ou permettant aux jeunes gens de défier, à la lutte, les garçons de quartiers ou villages rivaux.
On notera qu’il n’existe pas, dans le vocabulaire dogon, de mot traduisant littéralement le terme “musique” ; le seul qualificatif est le mot bòj (en tᴐrᴐ sᴐ), signifiant tambour. Le mot “chant” se traduit par “ní ” (en tᴐrᴐ sᴐ). Cependant, afin de simplifier notre discours, nous emploierons malgré tout le mot “musique”.
Les instruments. Les Dogon possèdent une trentaine d'instruments de musique, dont certains leur sont propres : tambours cylindriques et en sablier à deux peaux, tambours hémisphériques, tambour à fente, flûte à embouchure latérale, sifflets à embouchure terminale, cithares tubulaires, récipients percutés, sistres, hochet, lithophones, rhombes, cloches de fer à battant externe... Certains instruments sont joués sans restriction d'usage, d'autres seulement lors de certains rituels.
Les chants. Les chants présentés dans ces enregistrements sont tous de type responsorial et homophonique. Les échelles sont tétratoniques, excepté pour le chant de pilage, où il est pentatonique. La répartition des degrés à l’intérieur des échelles varie d’un chant à l’autre.
Hommage et remerciements. Nous publions ci-après plusieurs séquences animées extraites du film de Jean Rouch et Germaine Dieterlin : Sigui (1967-1973) Invention de la Parole et de la Mort. Nous avons eu la chance de connaître ces deux personnages qui nous ont aujourd'hui quitté. Elles ont pour but de présenter les instruments de musique utilisés durant la grande cérémonie pluriannuelle du Sigui : tambour cylindrique bòj nà, flûte kelé, cloche xxx, rhombe imina nà que nous décrirons ci-après. Qu'ils soient ici l'un et l'autre remerciés pour ces films.
Instruments musicaux
Tambour bòj nà. Grand tambour cylindrique en bois à deux peaux. Ce tambour conduit l'ensemble des festivités du Sigui. Il joue un rôle essentiel dans la musique funéraire.
Tambour barba. Tambour sphérique en calebasse.
Tambour gombòj. Tambour en forme de sablier à tension variable. Il en existe deux tailles : gómbòj dagi (petit) et gómbòj nà (grand).
Tambour kunu ou kunu bòj. Petit tambour hémisphérique à une peau frappée avec une baguette. Il est réalisé avec la moitié d’un fruit de baobab évidé ou une calebasse. L’ouverture est tendue d’une peau de rat, de chèvre ou de batracien, fixée avec des épines de dattier.
Clochette gin. Clochette en fer à battant externe constituée de deux demi-cônes reliés par une anse, et d’un épais anneau percuteur fait dans le même matériau. Deux techniques de jeux apparaissent dans ce film, en fonction de la taille de l'instrument :
1. L’index est introduit dans l’anse de la clochette tandis que l’anneau percuteur est passé comme une bague autour du pouce. Les trois doigts libres projettent la clochette contre l’anneau métallique. Les danseurs les utilisent par paire.
2. Les clochettes de plus grande taille, jouées par des hommes âgés, sont tenues dans une main et frappées avec l'autre.
Les Dogon connaissent aussi les bicloches gangara.
Hochet sàguru. Hochet à excitateur interne fabriqué avec un fruit de baobab dont on a extrait la pulpe et laissé les graines.
Lithophone. Les lithophones sont de divers types : blocs rocheux inamovibles sonnant naturellement lorsqu’on les frappe, pierres brutes ou taillées que l’on suspend seules ou en carillon, pierres brutes ou taillées juxtaposées au sol… Leur rôle est probablement aussi varié qu’il existe de types de pierres, du simple jeu enfantin au rituel le plus secret.
Cette photo représente un lithophone à usage ludique sur lequel les jeunes Dogon mettent au point les rythmes complexes qu’ils joueront sur les tambours à membranes lors des fêtes et des rituels. Ces “tambours de pierre” sont appelés dumo inu boj (pierre fer tambour). Pour en savoir plus, cliquez ici.
La “pierre de foudre” utilisée par le faiseur de pluie est, elle aussi, un lithophone.
Flûte kelé. Flûte à embouchure latérale (flûte traversière) à quatre trous, bouchée aux deux extrémités. Le matériau est du bambou importé de Côte d’Ivoire. Pour leurs jeux, les enfants en construisent avec des tiges de sorgho.Le susoj est un sifflet à embouchure terminale à trois trous de jeu, en bois.
Flûte susoj. Flûte à embouchure terminale à trois trous de jeu, en bois, généralement appelée sifflet.
Rhombe. Le rhombe n'est connu que par les initiés et son nom (imina nà) appartient à la langue secrète sigi sᴐ. Il s'agit d'un aérophone tournoyant constitué d’une planchette de bois oblongue ou une plaquette métallique attachée au bout d’une ficelle.
Pour le faire vrombir, on imprime à la planchette une double rotation : d’une part une auto-rotation et d’autre part un tournoiement au bout de la ficelle. Au cours de cette double action, la ficelle se vrille dans le sens imprimé au démarrage puis, lorsqu’elle arrive à la torsion maximum, la planchette s’immobilise une fraction de seconde, change de sens et ainsi de suite. L'air mis en vibration produit un vrombissement représente la voix du Grand Masque qui porte, lui aussi, le nom de Imina nà.
Cithare idiocorde. Cette petite cithare idiocorde en tige de sorgho est un jeu d'enfant. Lors de notre première mission en pays dogon en 1994, nous avons pu constater qu'elle avait été oubliée dans les villages où nous l'avons recherchée. Grâce à la littérature ethnographique de Marcel Griaule, nous l'avons fait reconstituer afin de la photographier et de l'enregistrer.
Tambour à friction akogona. Parmi les objets sonores utilisés par les Dogon, il en est un surprenant, utilisé pour assagir les enfants. On renverse une grande calebasse sur le sol. On prend une tige de métal, servant ordinairement à séparer les écheveaux de laine. On met de la cendre de bois sur la face intérieure du doigt. On pose le dessus du doigt sur la calebasse puis on le frotte alternativement l’intérieur de la phalange avec la tige. Il en résulte un son grossier sensé imiter le cri de l'hyène, soit en langage dogon articulé : « guju, guju, guju... ». On dit aux enfants que s'ils ne sont pas sages, akogona (nom du démon, du rituel et de l’instrument) viendra les manger !
Barapireli. Février 1996
Circoncision et chants de circoncis
Rôle social de la circoncision. Chez les Dogon, comme dans un grand nombre d'ethnies subsahariennes, le rituel de la circoncision a un rôle social très important car il marque le passage de l'enfance vers l'âge adulte. Il est jonché d'épreuves afin que l'enfant assimile cette transition, non seulement comme un passage vers le monde des adultes, mais aussi vers l'univers des hommes valeureux.
Origine de la circoncision. Au moment de leur naissance, l'homme et la femme possèdent la double sexualité. Hormis le sexe apparent, le prépuce de l'homme, par sa texture molle, a un caractère féminin et le clitoris de la femme, par sa dureté, incarne la masculinité. Le but de la circoncision et de l'excision est donc de rendre à l'homme et à la femme leur masculinité et féminité respectives.
Conditions à réunir pour la circoncision
Il n'y a pas de date précise pour procéder au rituel de circoncision, mais on privilégie la période de la fin des récoltes. Pour être circoncis, les enfants doivent être âgés, en fonction des lieux, de 7 et 15 ans. Ils sont regroupés par classes d'âge (tumo) ; ce regroupement s'effectue également par quartier si le nombre d’enfants est important. Le tumo a un rôle social important car il identifie les individus tout au long de leur vie ; chacun doit assistance aux autres membres jusqu'à la mort.
L'acte de circoncision. La circoncision était autrefois réalisée par des personnes initiées pour cet acte ; les forgerons s'en faisaient souvent une spécialité. Aujourd'hui, elle est couramment réalisée au dispensaire ou par des hygiénistes se déplaçant dans les villages. Le jour de la circoncision, les enfants sont emmenés de bonne heure dans un endroit éloigné du village, toujours le même, par des aînés d'un tumo précédant qui accompagneront les nouveaux circoncis pendant les deux semaines de leur convalescence. A l'issue de l'opération, les enfants sont conduits par les aînés dans un lieu appartenant généralement à un vieux sage du village.
Obligations des circoncis. Au cours de leur convalescence, les nouveaux circoncis ont un certain nombre d'obligations :
-
ils ne peuvent retourner dans leur foyer pendant les deux semaines de convalescence ;
-
lorsqu'ils sortent de leur retraite, ils ne doivent être en contact physique ni avec une femme et ni avec un enfant non circoncis ;
-
ils doivent faire l'aumône.
Les chants de circoncis. Selon la langue dans laquelle ils sont exprimés, les chants de circoncis revêtent des appellations différentes : sɛndi ní ou kɛngenren ní (tᴐrᴐ sᴐ), kᴐndu nɛ (tᴐmᴐ sᴐ), Amma gunõ nungu (togo kɑ̃̀ et tɛngu kɑ̃̀).
Les circoncis sont enfermés dans leur lieu de retraite pendant les sept premiers jours de convalescence afin de soigner leur plaie. Ils peuvent communiquer unilatéralement avec le monde extérieur par l'intermédiaire de “chants de communication” qui leur sont enseignés par les aînés. S'ils doivent sortir de leur retraite (assouvissement de besoins naturels par exemple), ils sont accompagnés par un aîné et secouent un sistre afin d'éloigner femmes et enfants non circoncis.
A l'issue de cette première période de sept jours, les circoncis commencent à sortir de leur retraite pour faire l'aumône. Ils disposent pour cela de trois types de chants : chants d'aumône, chants de remerciement et chants blasphématoires.
Apprentissage des chants de circoncis. C'est au cours de leur convalescence que les aînés enseignent aux nouveaux circoncis les chants de circoncis. Ils sont appris par répétition, de manière responsoriale ; un aîné chante une phrase qui est aussitôt reprise par le jeune tumo. Parfois, le vieux sage de la maison de convalescence leur enseigne aussi des chants.
Forme des chants
Il s'agit ici d'une forme de chant responsorial organisée autour d’un soliste chantant une phrase, reprise avec les mêmes paroles et le même rythme par le chœur, en homophonie. Le soliste et le chœur se succèdent sans tuilage ni interruption. Les chants, chantés en voix de poitrine, sont accompagnés par un ou deux sistres. Au terme de la convalescence, lorsque que les sistres ont été brûlés, les chants de remerciement du dernier soir sont chantés sans sistre.
Echelle musicale. L'échelle des chants est tétratonique sur intervalle de quarte ou de quinte. Parmi les enregistrements étudiés nous avons trouvé les successions d'intervalles suivants à partir de la note la plus grave (nombre de tons séparant chaque note) : 1- 0,5 -1 / 1 - 1 - 1,5 / 1,5 - 1 - 1. Si l’on admet l’existence d’une tonique, le soliste ou le chœur terminent toujours chaque partie sur la seconde.
Rythme. Le rythme varie sensiblement en fonction des lieux géographiques. Notre échantillonnage de chants nous a fourni des rythmes équivalents à 2/4 et 6/8 avec des pulsations variant entre 80 et 108.
Dénominations des sistres. Les sistres portent des noms différents en fonction des langues et des dialectes. Parmi les noms recensés : kabale ou kebele (en tᴐrᴐ sᴐ), sisekesi, siseketi ou sɛgɛdɛm (en tɛngu kɑ̃̀), segede (en togo kɑ̃̀).
Fabrication et structure des sistres. Les sistres sont constitués de morceaux de calebasses brisées enfilés sur un bâtonnet droit ou coudé à environ 90 degrés, de 40 à 50 centimètres de longueur et terminé par une butée naturelle ou rapportée. Dans le cas des sistres coudés, la partie de l'angle ne comportant pas de rondelles de calebasses sert de poignée.
Les morceaux de calebasses sont percés à l’aide d’un fer rougit dans le feu. Le nombre et la taille des morceaux de calebasses sont variables.
On rencontre deux formes de sistres se déclinant en deux variantes.
1. sistres droits possédant des morceaux de calebasses concaves dont la taille décroît au fur et à mesure que l'on s'éloigne de l'extrémité extérieure,
2. idem mais avec poignée (certains sistres possèdent en plus, une ou deux petites calebasses entières, notamment dans le village de Bongo),
3. sistres droits possédant des morceaux de calebasses de taille similaire,
4. idem avec poignée.
Les sistres de type 1 et 2 sont réalisés avec des morceaux de calebasse d’un diamètre variant d’environ 10 à 20 centimètres. Les morceaux sont agencés face concave contre face concave. Cette organisation est liée au phénomène acoustique amplificateur d’un tel dispositif. Le nombre moyen de pièces de calebasses se situe entre 6 et 9. Les deux pièces de chaque paire sont de même diamètre. Les diamètres s’amenuisent au fur et à mesure que l’on se rapproche de la butée.
Les sistres de type 3 et 4 sont réalisés avec un nombre plus important de morceaux de calebasses, mais de plus petite taille, de diamètre quasiment identique (6 à 8 cm de diamètre en moyenne) et sans agencement particulier. On joue ici sur le nombre de pièces pour augmenter la puissance sonore. De tels sistres existent dans la plupart des pays d’Afrique subsaharienne. Aujourd’hui, l’instrument se transforme par endroit par l’utilisation partielle de couvercles circulaires de boîtes de conserve venant remplacer certains morceaux de calebasse. Les sistres sont fabriqués par le tumo aîné accompagnant les jeunes circoncis.
Symbolique des sistres. Selon Ogotemmêli (Dieu d'eau. Marcel Griaule) « la baguette du sistre est le sexe délivré du prépuce. Les cercles de calebasse, en nombre égal à celui des circoncis, représentent les prépuces de la promotion ». Au cours de nos diverses enquêtes nous n'avons pu vérifier cette assertion. Lorsque les rondelles de calebasses sont grosses, leur nombre est réduit (8 à 9 en moyenne) ; quand elles sont plus petites, leur nombre augmente.
Jeu des sistres. Les instruments sont joués en faisant aller et venir les pièces de calebasses le long de leur axe et en les faisant s’entrechoquer en utilisant comme butée alternativement la main qui tient l’instrument et la butée de l'extrémité de l’axe. La puissance et la hauteur tonale de l’instrument sont déterminées par le nombre, la taille des morceaux de calebasses et l’énergie cinétique imprimée par le joueur.
Pendant les déplacements en groupe, tous les enfants ne jouent pas les sistres. Ce sont les plus habiles dans leur manipulation qui en jouent. Deux sistres sont généralement joués simultanément.
Rôle des sistres. Les sistres sont des instruments sans langage. Cependant, leur sonorité est unique dans le monde sonore dogon. On peut remarquer que ce type d'instrument, de même que la crécelle auquel on pourrait assimiler le son, a presque toujours pour rôle d'éloigner. Son utilisation spécifique dans les rites de circoncision est constatée dans d'autres ethnies d'Afrique occidentale.
Chez les Dogon, les sistres ont un double rôle :
-
éloigner les femmes et les enfants non circoncis ;
-
accompagner les chants d'aumône, de remerciement et blasphématoires. Dans ce cas, il rappelle l'interdiction pour les femmes et les enfants non circoncis d'entrer en contact physique avec les circoncis.
Mort des sistres. Les sistres, comme la plupart des objets ayant servi aux rites de circoncision sont brûlés à la fin de la convalescence. C’est une manière de se débarrasser d’une part de toutes les impuretés et d’autre part d’annihiler le monde de l’enfance pour vivre dans le monde des adultes. On rassemble tous les objets dans un trou ou sur le sol et on les brûle. Pendant que les objets se consument, les enfants sautent un à un par dessus le feu. Selon le cas, quand le feu s’éteint, les aînés rebouchent le trou ou frappent le sol avec des branchages afin de réduire en poussière tous les morceaux restés compacts. Les enfants retournent ensuite dans le village pour saluer et remercier les villageois qui leur font des bénédictions et leur offrent des présents (argent, céréales...).
Les remerciements s’adressent en chantant. Les enfants forment un cercle et chantent des chants de remerciement. Si le contact est bon, les enfants dansent tout en chantant et si l’hôte visité est satisfait, il vient danser au milieu du cercle formé par les enfants. Après cela, l’hôte demande le silence aux enfants et leur fait des bénédictions. Pour ces chants de remerciement, les enfants n’utilisent aucun instrument de musique mais frappent parfois dans leur mains. Dans le village de Songo et dans celui de Goro, villages situés sur le plateau à quelques kilomètres de Bandiagara, les sistres ne sont pas brûlés mais déposés dans une caverne. Ils sont réutilisés chaque année et de nouveaux instruments sont aussi fabriqués. Il y en a un grand nombre entassés, dont certains datent de plusieurs décennies.
Chant de communication. Les chants de communication sont exprimés depuis l'intérieur de la retraite, le matin au réveil ou la nuit après le repas. Ils narrent les péripéties de la vie d’homme en utilisant un langage explicite ou imagé.
Ce chant d’illustration, chanté le matin après le réveil, est une forme de “bulletin de santé” physique et moral des nouveaux circoncis : « Au petit matin, le coq a chanté pour avertir nos camarades qu'un nouveau jour se lève, et qu'à chaque jour nouveau, nous devenons de plus en plus adultes ».
Barapireli. Février 1996
Chant d'aumône. L’enfant circoncis devient Amma gunõ, c’est à dire “esclave de Dieu” ; par conséquent, celui qui donne quelque chose au circoncis, donne à Dieu.
Ainsi, au cours de leur deuxième semaine de convalescence, les jeunes circoncis sortent pour faire l'aumône d’argent et de nourriture. Ils se placent pour cela dans des lieux de passage, munis de sistres — généralement deux pour l'ensemble du tumo — et demandent aux passants, par l’intermédiaire des chants d’aumône, de faire un don pour leur souffrance. Pour cela, ils tracent un petit cercle sur le sol à l'intérieur duquel les donateurs doivent déposer leurs dons afin de ne pas entrer en contact physique avec les circoncis. Les aînés accompagnant le tumo se chargent de rassembler la collecte et de la rapporter au lieu de retraite pour la partager.
Si les passants font un don, les enfants chantent une chanson de remerciement et, dans le cas contraire, un chant blasphématoire.
Paroles du chant : « Nos mamans arrivent, elles viennent de loin. Soyez les bienvenues... ». Afin de personnaliser l'approche et de séduire les donateurs, les circoncis citent le nom du village de provenance des passants. Pour obtenir cette information et l’insérer dans le chant, leur position géographique est donc stratégique (par exemple, carrefour de routes provenant de villages différents et menant au marché). Plus précis sont les chants, meilleure est la rétribution !
Barapireli. Février 1996
Chant de remerciement. Les chants de remerciement peuvent être chantés tant à l'extérieur que depuis l'intérieur de la retraite. Les parents des jeunes circoncis ne peuvent entrer en contact avec leurs enfants pendant leur convalescence mais apportent de la nourriture transmise par l'intermédiaire des aînés. Les nouveaux circoncis disposent de chants de remerciement leur permettant de communiquer unilatéralement avec le monde extérieur. Comme pour les chants d'aumône, les chants de remerciement sont, autant que faire se peut, personnalisés. Lorsqu'ils sont chantés après avoir reçu un don à l'extérieur de la retraite, la personnalisation s'effectue soit en citant le nom du village de provenance des passants, soit en leur demandant leur nom et en le citant.
Paroles du chant : « Les yeux du riche sont rouges. Que Dieu les lui préserve ».
Barapireli. Février 1996
Chant blasphématoire (1). Sur le chemin leur faisant face, les enfants disposent des tiges de mil ou des branchages. Si les passants dépassent cette ligne sans avoir fait un don, les circoncis chantent un chant blasphématoire. Ce type de chants peut également être adressé à une femme ayant apporté un plat de nourriture de mauvaise qualité à l’attention des circoncis.
Paroles du chant : « Vous ne nous avez rien donné, est-ce par pauvreté ou par avarice ? Si c’est par pauvreté, que Dieu vous en préserve ; si c’est par avarice, que Dieu vous châtie ».
Barapireli. Février 1996
Chant blasphématoire (2). Une autre forme de chant blasphématoire, injurieux et grossier, peut être proféré soit à l’encontre de passants ayant délibérément dégagés les branchages barrant le chemin, soit envers un autre tumo venant faire l'aumône sur le même lieu.
Paroles du chant : « Votre père et votre mère ont roulé leur tabac avec leur sexe. Votre père et votre mère ont perdu leur tabatière, ils ont utilisé leur sexe pour conserver leur tabac... »
Barapireli. Février 1996
Chant de réjouissance - sãgire. Le sãgire est un chant de réjouissances interprété par les femmes, lors des mariages et des cérémonies joyeuses avec accompagnement de kᴐrɔ́.
Il est ici interprété par quatre chanteuses, dont deux s’accompagnent de kᴐrɔ́, et par un joueur de gómbòj. Le kᴐrɔ́ est une grosse demi-calebasse posée au sol et percutée avec les mains. Symbole de la féminité, elle est la seule percussion que les femmes puissent jouer.Le gómbòj est un tambour à variation de tension à deux peaux. L’instrument est tenu sous l'aisselle. La variation de tension des peaux est réalisée par écrasement des tendeurs de cuir reliant chacune d’elles, par le bras contre le corps. Cette technique a pour objet de modifier la hauteur des notes émises. La peau est frappée à l'aide d'une baguette de bois coudée nommée kɔ́gᴐrᴐ. La succession des variations de tension, donc des hauteurs de notes, simule des messages vocaux. La langue dogon étant une langue tonale, on joue donc sur deux paramètres que sont le timbre des voyelles et la hauteur relative des sons entre eux. Les messages, correspondant à des phrases ayant un sens littéral en rapport avec une action, sont codés entre deux ou plusieurs tambours, chacun jouant un ou plusieurs fragments de la phrase, créant ainsi un rythme immuable. Lorsque le message change, le rythme change lui aussi.
Dans ce chant, Ali, le joueur de gómbòj, est un très bon musicien, aussi les femmes chantent-elle en son honneur : « Ali joue bien le gómbòj. Si les jeunes filles t’entendent, elle vont accourir chez toi... Ali, continue à jouer le gómbòj, on aime ça ! Joue, Ali, on va danser ! »
Bandiagara. Février 1996
Autres musiques
Chants funéraires badju ní. Le badju ní est interprété lors des funérailles d’un homme.
Chant d’introduction à la veillée funéraire
Ce chant est ici accompagné par 3 gómbòj, 2 kelé et 1 susoj. Ils ont chacun pour rôle de communiquer un message.
Les gómbòj scandent : « Il y a un malheur dans le village. Quel est ce malheur ? Il y a un défunt dans le village. Entendez-vous au loin ? Venez ». Le kelé et le susoj : « Nous sommes tristes, que tout le monde vienne nous soutenir pour les funérailles ». Le chant, quant à lui : « Nous venons de perdre un “parent paternel”, nous vous invitons à venir partager notre douleur ».
Irelli. Février 1996
Bénédictions adressées au défunt et à sa famille
« Celui qui vient de mourir a besoin d’huile dans l’autre monde. L’arachide donne de l’huile, que Dieu lui donne de l’huile. Le raisin donne de l’huile, que Dieu lui donne de l’huile... ». L’unique gómbòj répète : « Accepte ces bénédictions ».
Irelli. Février 1996
Extraits d’un chant pour le transfert du défunt dans un autre village pour son inhumation.
Au départ du village : « Le défunt est nommé Tamayara. Il est venu à pied (à sa naissance) mais il repart à cheval (par analogie aux quatre jambes des deux porteurs de la civière) ».
Pendant la procession : « Nous venons de loin, recevez-nous ». En arrivant au village : « Salut à vous, nous venons vous donner de tristes salutations. Nous vous amenons un défunt. Donnez-nous de la crème (de mil) ». Le susoj répète : « Le grand arbre a perdu un de ses fils aujourd’hui » et le gómbòj : « Nous accompagnons le défunt, nous sommes tristes ».
Irelli. Février 1996
Rituel pour appeler la pluie. Il existe, chez les Dogon, un rituel permettant d’attirer la pluie. Pour cela, on utilise une pierre appelée ãdugæ (pierre de tonnerre) ou plus largement ãdugæ tibi (autel de la pluie) car la pierre n’est qu’un simple vecteur associé à un fétiche.
Dans la croyance dogon, ces pierres tombent avec la foudre. Il s'agit en fait de pierres taillées et polies par des civilisations antérieures, que les villageois ont autrefois trouvées en brousse. A l’origine, ces pierres étaient emmanchées et utilisées comme hache. La pierre est conservée dans la maison du faiseur de pluie, sous terre, et personne d'autre que lui-même ou son fils aîné, l’héritier, ne doit la voir, car elle perdrait son pouvoir. Dès son plus jeune âge, l’héritier du pouvoir assiste à tous les rituels célébrés par son père.
Pendant la saison des pluies, le faiseur de pluie initie le rituel sur requête des villageois. À la fin des récoltes, les villageois apportent du mil et un poulet au faiseur de pluie. Celui-ci sacrifie le volatile et fait préparer de la bouillie de mil. Il fait couler le sang et verse de la bouillie de mil sur le fétiche se trouvant près de la pierre. Il en également verse un peu sur la terre recouvrant la pierre en remerciement pour la pluie. Le mil n’ayant pas servi au sacrifice est conservé par le faiseur de pluie.
Cette prière pour la pluie est dite par Dinguibré Saye, reçue de son père, Méneyou Saye.
Au début de la prière, le faiseur de pluie frotte la pierre, intermédiaire entre lui et les forces occultes, avec un morceau de charbon ou d’écorce de caïlcédrat, afin de la purifier. Puis vient la prière. Le faiseur de pluie salue tout d’abord diverses forces occultes et demande à la pierre d’intervenir auprès d’elles pour faire tomber la pluie. Puis il remercie Dieu : « Grâce à toi, Amma (Dieu), nous avons passé une bonne nuit ; fasse que nous passions maintenant une bonne journée. Amma entendez-nous, exaucez notre prière ».
Il salue de nouveau les diverses forces occultes. Puis, s’adressant à ãdugæ tibi : « Si la tradition est avérée, montre-nous ton pouvoir ». Puis il fait des vœux pour les cultures tout en demandant la pluie. Il réclame aussi d’abondantes récoltes, meilleures que celles des autres et longue vie aux villageois ayant effectué les semailles. Il sollicite ensuite les mânes des ancêtres et l’exaucement de ses vœux. Il demande aussi la bonne santé. Il souhaite des récoltes tellement abondantes que les cultivateurs soient obligés de solliciter d’autres villageois pour les rentrer dans les greniers. Il demande de nouveau la bonne santé puis la célébration des mariages, des rencontres à ceux qui cherchent l’âme sœur, des enfants à ceux qui en désirent, d’être épargné par les épidémies et les accidents. « Qu'Amma exauce nos vœux ». Il souhaite que le bétail se reproduise. Puis il réitère plusieurs éléments déjà évoqués. À la fin de la prière, le faiseur de pluie frappe rapidement la pierre, signifiant : « Amma entendez-nous, exaucez notre prière ».
Irelli. Février 1996
búlu. Le búlu est la fête des semailles, célébrée au solstice d’été. C'est une fête importante dans le calendrier annuel dogon.
Aumône . Le jour du búlu, le matin de bonne heure, les enfants passent de porte en porte, chacun avec un kunu bòj, en se réjouissant des bonnes récoltes : « Y-a t-il quelqu’un ? Vous avez fait une bonne récolte de mil, vous avez fait une bonne récolte d’oseille, vous avez fait une bonne récolte de riz. Est-ce que la bière de mil est prête ? Elle n’est pas tout à fait prête ! Le jour est arrivé... ». Les enfants entrent dans une concessions et dansent. La famille leur offre de la bière de mil et fait des bénédictions, puis les enfants repartent alors vers une autre concession.
Irelli. Février 1996
awa janu (salutations aux beaux-parents). Après avoir effectué les sacrifices rituels, les jeunes hommes mariés vont, de village en village, saluer les beaux-parents de chaque membre du groupe en chantant et en dansant.
Les deux gómbòj répètent : « Dansez les jeunes ». Le kelé quant à lui : « Dans le temps passé, nous n’avions ni gómbòj, ni kelé, ni vêtements. Aujourd’hui, nous nous habillons bien et avons des gómbòj et des kelé ».
Irelli. Février 1996
Lutte rituelle. Les enfants de villages ou quartiers rivaux organisent des luttes rituelles opposant deux garçons. Il s'agit d'une lutte au corps-à-corps ayant pour but de déséquilibrer l'adversaire. Celui qui tombe à terre est vaincu et hué par les supporters du camp adverse.
Les enfants tambourinaires appellent les garçons de villages ou quartiers rivaux en frappant des gómbòj.
Défiance des lutteurs. Rythme permettant de défier les lutteurs d’un autre village ou quartier. Le tambour dit : « jerun veje (étrangers venez) ». Le message est décomposé entre 3 tambours [1 gómbòj dagi (petit) et 2 gómbòj nà (grands)]. Le petit dit « jerun » et les grands « veje ».
Bongo. Février 1996
Rythme tɛɲ bòj pour les lutteurs poids léger. Le tambour dit : « pãga obora tigɛ (celui que je trouve, je ne le laisse pas) » signifiant qu’il faut se battre jusqu’à la victoire.
Bongo. Février 1996
Rythme balamba pour les lutteurs poids lourds. Le tambour dit : « dᴐbr kune (poussez rentrez) » pour inciter les lutteurs à entrer dans le cercle pour lutter.
Bongo. Février 1996
Jeux. Les chants et/ou les rythmes sont la base indissociable de certains jeux d’enfants ou d’adultes.
pélu péle. Le pélu péle est un jeu de jeunes filles pratiqué les soirs de clair de lune. Après avoir formé un cercle, elles y entrent à tour de rôle pour danser. Il existe de nombreux textes pour ces chants. Les garçons viennent assister en curieux à ces danses, aussi ce jeu devient-il un prétexte pour se courtiser.
Ce chant d’illustration, accompagné de frappements de mains, évoque trois thèmes principaux : “Que Dieu sauvegarde notre croyance” ; “Apologie des troupeaux peul et dogon” ; “Evocations nostalgiques d’un garçon”.
Tireli. Février 1996
pélu nu - (Chants satyriques). Ces chants ont pour thème la jalousie féminine. Les jeunes filles improvisent des moqueries interpellant leurs amies absentes sur le thème des amourettes vécues par elles. Les frappements de mains avec une rythmique complexe sont particuliers à cette forme expressive. Instruments : 1 barba, 1 bòj nà, 3 gómbòj, 2 kelé, 2 susoj.
Tireli. Novembre 1993
daleda. Le soir, au clair de lune, les garçons tracent un grand cercle sur le sol. Certains se placent à sa périphérie intérieure, d’autres au centre. Les enfants du centre tentent de pousser ceux de la périphérie pour les faire sortir du cercle. Celui qui en sort est “mort”. Les paroles du chant signifient : « Il faut mourir, je ne meurs pas ».
Le chant est accompagné de kunu bòj et de sàguru.
Irelli. Février 1996
ajara (danse des margouillats)
Ce jeu dansé est pratiqué par les jeunes garçons, notamment les jours de marché et le jour du búlu. On danse en position allongée, le ventre à ras terre et les mains au sol, en montant les fessiers et en se déplaçant d’avant en arrière.
Les jeunes dansent sur les chemins d’accès au marché. Si les passants sont satisfaits ou amusés, ils donnent parfois quelque nourriture achetée au marché. Le chant est accompagné de kunu bòj.
Irelli. Février 1996
Chant pour le pilage communautaire. Le pilage communautaire a notamment lieu après les récoltes, lorsque l’on vide les greniers collectifs servant de sécurité en cas de mauvaise récolte, pour remplacer les céréales de l’année passée par des céréales fraîches.
Ce chant fait l’éloge d’une plante culinaire appelée aɲi guro.
Tireli. Février 1996
Chant pour la fabrication du beurre de karité. Au moment de la fabrication du beurre de karité, les femmes chantent des louanges pour extraire l’huile. Les paroles de ce chant sont une parabole : « La grue va se marier dans votre famille ». La grue est oiseau dont le chant est très apprécié des Dogon ; il s’agit probablement d’une jeune fille dont la voix est très belle.
Tireli. Février 1996
Chants d’accueil. La notion d’accueil et de protocole coutumier sont très développés et codés en Afrique. Chez les Dogon, les salutations utilisent de longues formules au cours desquelles sont demandées des nouvelles de la famille et des connaissances communes.
Chant d’accueil du hogon. Le hogon (ɔ́gᴐ) est un chef religieux traditionnel ayant de nombreux pouvoirs. Il en existe généralement un par village. Il est soit le doyen du village soit l’héritier d’un hogon défunt. Il n’a théoriquement pas le droit de sortir de sa maison. Seule la mort peut l’en arracher. Cependant il est au courant de tous les événements de la communauté grâce à son assistant et à un réseau d’informateurs. Il arrive que le hogon souhaite communiquer un message aux villageois. Un homme appelé ɔ́gᴐ bara, sonne alors la trompe du hogon, un des attributs de son pouvoir. Il s’agit d’une trompe à embouchure latérale généralement faite d'une corne d’antilope. Le ɔ́gᴐ bara sonne jusqu’à ce que le hogon sorte et s'assied sur sa terrasse, d’où il délivrera son message. Les villageois s’approchent pour le saluer et l’accueillir avec un chant dédié : « Ama vous a donné un bonnet rouge (autre attribut de pouvoir du hogon). Vous nous avez appelé, nous répondons à votre appel. Longue vie au hogon ! ». Après que le hogon s'est exprimé, le ɔ́gᴐ bara joue de nouveau de la trompe jusqu’à ce qu’il soit rentré chez lui et se soit assis.
Tireli. Février 1996
Chant pour l'accueil des étrangers. Ce chant d’accueil, nommé ja pujɔ́ (nous sommes de même père et de même mère), a été chanté à l’occasion de notre retour dans le village de Tireli, où nous étions passés deux ans auparavant.
Il s’agit d’un chant responsorial avec soliste tournant.
Tireli. Février 1996
Tambour à friction akogona. Parmi les objets sonores utilisés par les Dogon, il en est un surprenant, utilisé pour assagir les enfants. On renverse une grande calebasse sur le sol. On prend une tige de métal, servant ordinairement à séparer les écheveaux de laine. On met de la cendre de bois sur la face intérieure du doigt. On pose le dessus du doigt sur la calebasse puis on le frotte alternativement l’intérieur de la phalange avec la tige. Il en résulte un son grossier sensé imiter le cri de l'hyène, soit en langage dogon articulé : « guju, guju, guju... ». On dit aux enfants que s'ils ne sont pas sages, akogona (nom du démon, du rituel et de l’instrument) viendra les manger !
Barapireli. Février 1996